钢企财经:奇漫屋漫画下拉式奇漫屋漫画免费阅读魔咒-访谈｜胡桑：现在还用“00后”之类命名作家是比较无力的
在诗人胡桑诗集《你我面目》付梓之际，我有幸采访到他，为读者剖开他如细密画般致密的书写经验。
我们的专访在翻译与写作两个向度上展开。之于翻译，胡桑坦言他是一个不得已的译者，许多译作都是应出版社之邀。虽然他很多时候以译者身份出现在公众视野，但他认为，诗人之为译者，应该更自由、更灵活。随着数字翻译的发展，为了出版而做的翻译，正在被祛魅。他也会暂时放下译者身份，专事写作与学术。
论及写作，在专访中，我们可以见到，胡桑的诗关切我们这个早已数位化的当代，始终希冀着“与现实生活摩擦而形成一种岩石般的质感”，却又深深嵌入古典文学的地景之中，召唤古典资源为当代命名。
诗之于他，是某种能够使生命体验保持鲜活的特殊存在。是以在进入书写时，胡桑始终有青年般的词语触觉与情感嗅觉，可以将复数的，隐微的，如云山雾罩般的当代感性勾勒出来，呈现其筋骨与肌肤。
谈炯程
谈炯程：您的最新诗集《你我面目》是孟繁华、张清华主编的“情感共同体·80后作家大系”丛书中的一部，可否与我们分享一下这套丛书是怎样缘起的？
胡桑：这是一套十年前开始的丛书，由孟繁华、张清华主编。当时第一批叫做“身份共同体·70后作家大系”，收了出生于1970年代的诗人、小说家、评论家各10人。这次的“情感共同体·80后作家大系”可视为第二批。同样收诗人、小说家、评论家各10人。这次的10位诗人大多是我好朋友，能收在同一套丛书，很开心。确实，对我们这个时代而言，情感实践及其书写显得更必要，更有意义。我们时代的各种技术，特别是数字技术，悬置了人的情感，隔绝了人与人、人与物，而阻断了情感的实践。这个大系的名字是我喜欢的，也有对时代的独特启示。
谈炯程：当下的批评界似乎倾向用代际划分出一个个大的写作群体，如80后写作，90后写作，00后写作。您认为这样的做法有何可取之处，又有怎样的局限？
胡桑：在我最早写诗的时候，80后概念刚刚出场，我是积极参与的，主要通过网络诗歌论坛。但是，越到后来，我越觉得这种命名是比较无力的。因为其背后的逻辑是年代、时间，并没有命名出一代人的与众不同之处。如果粗略地说，“80后”是改革开放一代，其时代经验比较特殊，明显区别于上几代人，这个概念尚有一些生命力。那么随之而来的，90后，00后，则是惯性的产物。这显示出当代文学批评命名能力的孱弱。
谈炯程：除写作诗歌、散文之外，您主要还以翻译闻名。您如何平衡个人创作与翻译之间的关系？
胡桑：翻译对我来说是众多行动中的一个。翻译对我而言就是写作。翻译就是对写作的滋养。翻译是我作为写作者向着别的语言敞开的书写行动。翻译，是摆渡，也是变形和生成。我在翻译时，拓展着自己的理解和表达能力，更新着我的语言感知和生命体验。
但是如今翻译遭遇了危机。在日益普及的数字翻译中，文学翻译显得非常可疑。数字时代，一切交流、理解和表达被信息化，甚至蜕变为数据传输。翻译在变得容易，语言之间的隔膜在减少。但是，翻译越来越与译者的外语、母语潜能无关了，往往成为了数据的操作。语言、形式和体验在翻译中的生成，被终端操作所取代。这种操作在信息层面是对译者语言能力的增强，但在写作层面，是削弱。我做翻译，本来是为了接近一个作品和作品中的世界。这一“接近”无疑不会是完美的，因为我们的语言有限，我们的理解不足，我们的表达不够。但数字时代的翻译出版，要求的是“完美”，准确意义上的“完美”，并不关心译者在译文中生成的经验、声音、态度和目光。当然我见到许多优秀的译者依然在数字翻译之外经营着翻译的事业，他们值得尊敬。但对我来说，翻译，尤其是为了出版而做的翻译已经失去了魅力。所以我现在暂停了翻译这个“工作”。
《你我面目》
谈炯程：如同帕乌斯托夫斯基在《金蔷薇》里写到的，每个作家几乎都会有自己隐秘的“守护神”。您曾翻译过辛波斯卡、奥登、洛威尔、米沃什等一众大师的诗文。这些作家会否成为您的“守护神”，对您的创作产生影响？
胡桑：每个阶段都会有倾心的诗人、作家和哲学家。倾心可以改变我们的心灵秩序。
不过，我翻译出版的这几位诗人的作品是我喜欢的，但都不是我最倾心的。是因为出版社邀请才翻译的。
启发过我的诗人，最初是晏几道、柳永、海子，他们让我获得了对情感、激情的体验。后来是博尔赫斯、毕肖普，他们让我对幻想和准确性有所领略。再后来是鲍照、孟郊、姜夔、吴文英、布罗茨基、沃尔科特、希尼、米沃什——可惜我翻译出版的是《旧金山海湾景象》是米沃什的散文集并非诗集。他们让我学到了辽阔而深入的生命经验、声音和复数性。
除了姜夔、孟郊，如今我倾心于杜甫、谢灵运、周邦彦、里尔克、保罗·策兰、阿米亥。他们为我打开了纯粹性和超越感。
此外，我一直在阅读哲学。海德格尔、本雅明、德里达、列维纳斯、南希的著作一再地为我打开了进入世界的诸多入口。
当然，诗人的守护神永远是生命和语言。而不是具体的某个诗人。
谈炯程：作为译者，您是怎样挑选翻译对象的？在翻译时，您更多是以诗人的身份还是学者的身份切入原作？
胡桑：我不是职业翻译家。那些出版的作品都是应出版社之邀翻译的。
出版机构要求的时效让翻译成为一种被速度逼迫的苦差事，不利于我自己的缓慢生成的创作。而且，我翻译的《染匠之手》《旧金山海湾景象》两本散文集，比起诗歌，散文的语言过于繁琐，甚至有些浪费。而翻译的难度却增加了，很多时候超出了我的外语能力，并不能让我得心应手地翻译。
诗人应该译诗，而且只译某位诗人的部分作品，而不是一本一本地译。但是这在出版机构那里是比较难以实现的。
除了为了出版的翻译，我在做大量为了自己的翻译。
在阅读的时候，通过翻译，我会记录下一些作品给我带来的感动、明澈、深邃的时刻。因为这些作品能够给我带来内在的触动。我希望在译文的寻找、试探、组织中让这些触动生成汉语的形态。最近继续在翻译阿米亥的诗歌，翻译大卫·辛顿（David Hinton）译成英文的中国古典诗歌，比如孟郊的诗。但我译得很慢。对我来说，写作是缓慢的事，它不像数据传输那么迅疾。翻译和写作都要在我的生命中留下痕迹。
谈炯程：不同于大多数诗集，您的《你我面目》没有把诗作装进一个又一个框子般的小主题里去，而是以时间为序，您为每首诗标注了创作时间，有时也会标注创作地点，这样处理有何深意？
胡桑：我的第一部诗集《赋形者》（2014）分成了八辑。那时候对写作进行着诸多或成或败的探索。分辑可以呈现这些探索的不同面向。但这之后的十年，我逐步获得了相对稳定的属于自己的声音。我不再做各种形式的探索，而只在自己的生命和语言中穿行。
我是顺应着时间去写作的。时间对我来说，便是生命本身。我在时间的流变中，感应着生命的变形。有时候时间是难以忍受的。但我们终究是时间中的生命。这是我为每首诗标注时间的原因。前不久，顾彬老师读了我的诗集，对此很不解。在他看来，诗歌是超越时间的。但我觉得当代诗的特殊性就在于敏感于具体的时间以及时间中的人、物、地点、情感、经验和伦理。我敏感于细微的时间，才赋予每一首诗以独一无二的形态和情感内容。
我的诗在时间中构成了一个漫长的、流动的序列，关于人的序列，或者说，关于人和世界、任何人的联结、沟通的序列。他们是在时间中逐步生长的。他们不需要被赋予别的主题。
谈炯程：10年代初，您写了一系列与古典传统对话的诗，如《孟郊：仄步》《赵孟頫：寓形》等，但之后，这类直接以古典诗词为引线就很少出现在《你我面目》中了，为何当初会做这样的尝试，这些尝试给您的写作带来了什么？
胡桑：当时我受到诗人苏野的启发，开始在古典中寻找自己的诗歌声音——或者面具。当然，我在试图拓展自我的阈限。自我往往构成了情感、经验、沉思的起点和限制。取道古典，可以解除这些限制。但是当我写了一批这类诗之后，又形成了一种新的限制。于是我就停止了这一系列的写作。
但此后的诗歌里，古典以新的面目嵌入进去了。我把它们安放在诗作的题词中，或者凝缩入一首诗中的某个词汇。我在题词中经常引用的诗人是鲍照。有时候则是谢灵运、晏几道、周邦彦等等。其他的情形，比如《敷腴的人》诗题里的“敷腴”来自鲍照的《拟〈行路难〉》。《渊默的人》里的“渊默”、《灾人》诗题里的“灾人”均来自于《庄子》。《翻译》中的“忧虞”来自鲍照的《松柏篇》。《分神的人》里的“烟丛”来自晏几道的《浪淘沙》——顺便说一句，“分神”（Zerstreuung）来自于本雅明。
我让古典的词融入当代生活、情境和语言里。我想让我们的“面目”具有时间感，具有他者性和复数性。比如《渊默的人》的主人公是个漫游在都市里的当代人，但他也可能是一个接近着庄子的“无”意义上的人，甚至是山涛一样深渊般沉默的人。因为顾恺之在《画赞》里，称山涛“淳深渊默”。人的复数性也预示了人与人、自我和他者之间的血肉牵连、崇山叠嶂。
谈炯程：与诗集的名字相呼应，“人”似乎是您《你我面目》中的关键词，以“XX的人”这样的格式命名的诗作贯穿诗集始终。您一直在关注、书写人的存在状态，这是否与您所受的哲学训练有关？
胡桑：这些“人”都来自于我的生活，以及我周围的人的生活，或者说，我们时代的人的生活。我感受他们，探索他们的精神和现实，试图揭示我们的生活的明暗、沟通与阻碍、敞开与封闭。我希望我的诗与现实生活摩擦而形成一种岩石般的质感。这种质感支撑着我笔下的“人”。这些“人”，有时候是“我”的面具，有时候是“你”的影子，更多的时候是我重构出来的面具。“面目”言说着人的显现——与他人共在的显现。显现的人及其物就需要我们去观望、走近、守护和倾听。你我之间构成了一个对话、敞开、容纳、生成的世界。
这些“人”向着沉默敞开。我不断地倾听他们。
他们与我的哲学思考是有联系的。虽然不是必然的。因为他们足够混沌、迟疑、渊默。但他们身上的确有着斯宾诺莎、列维纳斯、本雅明的呼吸。我在诗里试图酝酿、生成这些呼吸。
谈炯程：您笔下的人，既有浸润在江南小城的风土中的，也有浮现在上海这样的国际大都市里的，不过在《你我面目》中，前者更多一些。上海与您的故乡湖州相距不远，语言也大致相同。在写作时，您会更倾向于如何想象自己所身处的地域？
胡桑：我的家乡在浙江德清县的一个小村：孟溪。这是一个大运河畔僻静的小村。我在这里生活了十几年，直到去西安上大学。
我大学毕业后就来到了上海。除了在泰国和德国各一年，我主要生活在这个庞大的都市。我在诗中所写的街道和人大多来自于上海这个空间。都市空间的错位、繁杂、幽邃、丰富，是我写的“人”所栖居的生活本身。
而乡村生活，对我来说是一种调适、呼应。就像古典在我的诗里是与现代经验形成了呼应、对话和相互塑形。我把乡村生活理解为另一种时间。但我在写乡村的时候，比如在组诗《在孟溪这边》里，主要是试图让那些人溢出乡村而获得都市中的现代性——彷徨、欲念、迷醉、失落。人在时空中的措置与交融是我想要在诗中描摹、呈现和守护的人。
谈炯程：对下一代青年写作者，您有怎样的期望？
胡桑：虽然我已经过了40岁，但我并不把自己想象成中年诗人。我在写诗时依然是青年——因为写诗需要对语言、生活一直保持敏感。在这个意义上，我并不能对青年写作者有什么期望。除非，我对自己有所期望。接下来，我在尝试让自己的诗从“人”的视域中暂时解脱出来，旁溢出来，进入一个更为辽阔、整体的“宇宙”。我试图在这个宇宙中，写一种具有“流动性”的诗。这样的诗，不再凝望、体悟、联通于具体的个体的人，而是将人和世界、人和人放在一个整体性的流动时空里去书写。当然，这样的时空，并非远离了我们的时代，而是对这个时代的“面目”，特别是技术性的面目，深入体悟、对话、渗透，从而熔炼出一种更丰盈、更流动的诗。这是我的自我期待。比如我最近两年写的《惊讶的人在一座城》《饮酒的人在尘世》《看海的人在洞头》《苦甜之云》《归来的人在故乡》《翻译的人在海边》《黄浦江边观雾》。我未来的诗歌需要创造一个更具敞开性的世界，邀请这个时代彷徨不安、孤独焦虑的人来栖居，并进入宁静的瞬间，更谦逊地向着沉默敞开。
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