TOM旅游:一个色综合久久-动漫眼 |《雄狮少年2》：“无名的人”对应“有名的神”
《雄狮少年2》海报
似乎是一个耦合，《雄狮少年2》将叙事时间（动画制作时间距离第一部相差3年）与文本时间（阿娟从18岁长成21岁）共同向后推进了三年，阿娟在观众不可见的视线外也成长了三年。与他不期而遇的，还有同样是三年之约的《爱情神话》（2021）平行篇《好东西》（2024），这两部作品共同组成了不同时空面向中的上海，一个是来自2009年的上海底层，一个则是来自2023年的上海中产。
当《好东西》将目光集中在女性作为“娜拉出走之后的生活境遇”身上，并“在场景流动中不断通过表演创造新情境，搭建起属于所有性别的友谊之城”[1]上海时；《雄狮少年2》里的上海依然还是一个野蛮生长的男性特质飞地（enclave），在复写类似“上海滩与黄飞鸿叙事的杂糅之想象”下彼此争夺艰难的生存空间，难以实现共存的未来。在《雄狮少年2》里，表演空间不是借用光感视觉（optical visuality）去完成对想象之地的实现（王茉莉打架子鼓），而是接入了触感视觉（haptic vistuality）将全部的具身化（embodied）感官去完成现实之所的保留（阿娟打格斗比赛）。
这两个“打”字虽然书写一样，却承担着全然不同的浸没（immersion）交互，前者更接近表演与游戏，而后者则是搏击与对抗。
两部作品的取名方式亦是如此映衬。
《好东西》里的男性角色重新回归到无名状态，小胡、小马，甚至只有身份称号的前夫。而这次阿娟和他的朋友们终于获得了完整的名字，他的好友阿猫、阿狗的完整姓名也都出现在正片里，而不是只在电影放映结束后的字幕中：刘家娟、刘福军、刘志雄。从他们的名字中也披露出第一部未被展开的隐形霸凌：这三位刘姓少年生活在陈家村中，他们就是一直被欺凌长大的外姓人。这一叙事模式也延续到第二部，从村落现实生活延续到另一个“村”中，那就是彼时还被称作“地球村”的互联网。
阿娟在面临生活的重担与互联网的风评后，罕见地从第一部里言必称“李白说……李白还说……”的欢快男孩逐渐变成失声少年。阿娟在第二部里的台词肉眼可见地减少，几乎到惜字如金的地步。
当他说出口时，更多是拟声词，以及如同雄狮一样的一声声低吟。就如毛不易所演唱，张韶涵再度演绎的《无名之人》的歌词那样“敬你的沉默和每一声怒吼”。无论是毛不易还是张韶涵，在还是少年时都是无名的人，“没有新闻，没有人评论”。
“无名的人”所对应的是“有名的神”。中国动画电影最近几年都走在竭力不断重述现代神话叙事的路上，通过不断改编神话，在“激活一段典故时，让故事在人类的记忆中得到延续”[2]并在现代性生活中留存和复写。这些有名的神所在的故事原型一直隶属于古代，所以他们无需遵照人类切身感知的时间延展，而是在“对神话作品中历史时间与传统的空间的现代性重构与时空压缩式的新神话时空构造”中搭建起“无时间之时间”[3]的悬置空间，它的现代时空无法找到可以对应的在地性，这些空间甚至可以画中画（画风改变）的元动画方式出现，早在《哪吒之魔童降世》里就有以山河社稷图的方式叠入新画风，在后续作品里更被普及使用，《白蛇·青蛇劫起》里的水墨黑风洞，《落凡尘》里的剪纸动画收服星宿，《小倩》里的粒子动画入冥府拯救都是如此。
少年动画尤其是拥有少年男性气概（Masculinty）的动画难以真正贴近现实，或许是因为这一媒介载体本身就更接近“不会受伤、不会生长的身体”，这是手冢治虫所面对的阿童木命题，即“通过符号式的身体去描写近代文学的内面”，也是ACG作品在诉述角色身体时所面对的命题。少年角色们的人设相当重要，这是在早已庞大数据库消费的二次元世界里，作为被观众可识别的关键。所以他们更多会采用外在环境的变化（比如前文提到的画中画和神话时空悬置）来达成“事实上明明没有成长，却在表面上装作正在成长”[4]的模式，毕竟身体的成长反而成为个体差异辨认的桎梏，这便由此形成第二层不可变的动画神话叙事。
而《雄狮少年2》最大限度扬弃了来自文本与媒介优势的双重神话叙事，将视角扎根到与现实生活高度相似的时空内，观众可以非常直观地从内里的呈现细节对应到故事所发生的真实时间年月（最直观的就是《超级女声》的报名海报），重新回到表达“无名的人”如何在这份现实之地上生存而不是表演/冒险/拯救等英雄范式之中。这种创作思路，在2024年内地上映的所有56部（包括国外引进的）动画电影里可以说甚为少见。
正如王朝雨在继承父亲留下的“求真拳馆”招牌一样，《雄狮少年2》如何在动画中完成求真这一诉求，让人物成长以更加可触的视听知觉打动观众，正是本文以此探讨的主题。阿娟在电影中获得了三处身体性特写，这种肉身体验呼应了求真性的达成，它们都是与“沉默/怒吼”共享同一转变结构的存在符号，分别是象征从飞地性转变为在地性的足部、从着装转变为赤裸的上身，与从表面转变为间脸的面部，这三者才构成一个完整的刘家娟乃至整个雄狮少年IP的成长弧光。
《雄狮少年02》剧照：擎天柱与东方明珠对比
从广州到上海：把飞地性转变为在地性
第一部结尾时还在广州荔枝湖参加醒狮大赛的阿娟，面对的是高不可攀的擎天柱，当他纵身一跃时，属于舞狮的象征符号幻化出一头真正的雄狮直奔顶端。三年之后阿娟三人站在外白渡桥上所面对的就是遥不可及的东方明珠，横亘在面前的依然是水波，不过湖水早已变成黄浦江。
这一布局结构成为从神圣性到现实性的转隐喻（metaphtonymy）：隐喻所体现的相似关系（similarity）在视线中心位上让擎天柱与东方明珠共享同一巨大沉默物（Big Dumb Object）的立体符号，这都是阿娟所必须要逾越或融入的地方；而转喻所体现的邻接关系（contiguity）则让处于同一地平线上的少年身影没入立柱或桥梁之中。它们一纵一横，正好形成一份遮蔽的视网膜驻留（persisance rétinienne），这是被刻意隐入视野外的水平面与交错的时空体（chronotope）坐标，这也是阿娟众人跨过3年的生物时间。
这也正是“无名的人”与“有名的神”之间的最大差异，生物时间只对人有效，对身处神话叙事中的众神而言，就是不用长大的身体。
“《雄狮少年》中，第一世界介入最明显的标志便是影片中生物时间的在场……通过蒙太奇压缩的时间并没有被消除痕迹……阿娟三个年龄的三种形象，皆表现出阿娟处在成长的动态之中，这些细节无不彰显主角在生物时间上的合理性。”[5]
无论是《雄狮少年》的哪一部，阿娟学舞狮/格斗的时间都远不止处于第二世界中的观众所感受的只有三个月，而是在阿娟形象变化以及周遭时空要素流逝的过程中保证生物时间真实沉浸：故事中的阿娟其实总共横跨了三个三年，从一开始着西瓜头黄绿格子服（16岁）到在广州打工生存红色背心（18岁），从桥上遥望东方明珠（21岁）到接受投资重开求真拳馆与舞狮（24岁）。而人的身体性不断在日常生活中延展，才是在地性（site-specificity）得以立足的根本。
所谓在地性，指的是“建筑与所在场所的风土文化融为一体，从而扎根于一个特定的生活，既是一种立足于土地而存在的客观状态，更是一种存在的理由和场所”[6]。阿娟在第一部中所学的舞狮正是这份在地性的具象化，岭南地域建筑的梳式布局让陈家村天然自带舞狮文化传统，阿强/阿珍所经营的咸鱼生意与舞狮功底，不仅让舞狮作为融入生活血脉中的文化记忆，同时挪用“阿珍爱上阿强”的粤语歌梗和周星驰喜剧电影元素，为阿娟众人学舞狮的过程勾勒出一种怀旧——这份糅合童年成长、地域美学、影视要素等区间拼贴成在地性成为阿娟几乎不可回溯的乡愁，在他离开原型是桑基鱼塘的陈家村后，一直延续到第二部结束，这样的画面都没有再重现，甚至电影闪回画面也寥寥无几。
成长在地就此变为记忆飞地，就像两部动画电影开端都会出现一段关于舞狮和武术的追忆性画外音，它们在电影内面叙事里也都面临着濒临淘汰的危机，直到电影尾声都没有出现与之相衬的呼应“当下之声与往昔之影并置的呼应”。即便动画第二部已经做好了与此相对应的花絮彩蛋，是电影开头武术讲解的小姑娘前来学舞狮的草稿，但它依然没有放入电影。
记忆飞地的怀念不曾出现，现实飞地的困境亦未被解决。当阿娟三人踏入上海之后，其陌生与恶意交错的环境就已宣告这份飞地性的涌入。阿娟父亲作为家中唯一劳动力的丧失，使阿娟不再能做在比赛表演中当暂时神话英雄的梦，“山路望不到头”的生存性尚且还存在纵深意象，在第二部里“被困玻璃鱼缸”的阶层格差直接砍断了这份远景，只剩下无可遁形的赤裸。
擂台之于豫园就如上海之于广州，是飞地中的飞地。擂台的四方被观看特性和综艺节目真人秀的直播更将时空体斩断，把阿娟扔进能被所有人看到的透明鱼缸之中，它就是不可触却随处可见的（网络）媒介。
但媒介只能看到真实，却无法看到来自在地想象中的风物。独属于阿娟的，就是那根从小到大一直扎紧的腰带，它不再拘泥于生存的空间构形，而是作为重新衔接起不同时间中的自身的喻底（ground）。
于是在地性被重新召唤，野草如同幻觉般生长在无可扎根的擂台上，阿娟的足部成为作为野草意象轮转符号的滑动：在持续训练中阳光照射下阿娟的腿劲，让他成为不甘于只是当野草的格斗者；在擂台上不断抗揍挨打却就是不倒下，成为“野火烧不尽”野草的一份子；当他从上海滩四大天王处学到的绝招，无论是霹雳指、滚龙肘还是阴阳手都与腿部无关，于是它们都幻化为雄狮利爪之一，一直蛰伏在拳套背后，成为藏于野草的最后一招。
在这里，野草作为高度聚合联想的时间在地性，不再受到空间在地/飞地结构的束缚，并在逃离/同位/庇护三重面相间交错，正是阿娟三个不同时期的自己，也是两部《雄狮少年》共同的叙事逻辑：想要出人头地/认命芸芸众生/蛰伏反戈正名。
阿娟所在的正是地平线与纵轴线交叉点上凝缩为处于同时性（simultaneity）和并置性（juxtaposition）的时代，是擎天柱/东方明珠共处分割的纵横之处，亦是从飞地重新着落到在地的时刻。所以阿娟无法真正触及代表童话梦境叙事的冠军，却以更加现实主义的方式重新回到人生历程之中：第一部结尾，阿娟纵身向上，最后狮头被挂上擎天柱，阿娟坠入湖中全身浸透；第二部结尾，阿娟没有在擂台上获得格斗冠军，却在直播中击败肖张杨，用实际行动与雨水洗刷了污名。
《雄狮少年2》剧照：上身赤裸的阿娟
从舞狮到武术：把着装转变为赤裸
不过“怀旧电影所能提供的仅仅是对于过去的某些模仿，观众消费的只是对历史进行模仿的表象”[7]。阿娟的故事并不是完全得以一一照应的真实在地，而是在此基础上被重新塑形的想象在地。广东醒狮传承社会史研究者彭伟文就曾考证过《雄狮少年》里阿娟的生活所在地和舞狮文化都更接近文学想象而不是实地生活，从而出现景观失真：
“出现在远景里的桑基鱼塘暴露了它的地理位置……无法回家过年也是很难想象……咸鱼强的生意规模恐怕不是李苏这种小作坊主能够比得上……舞狮大会那种群狮乱斗的模样灵感，显然是来自徐克导演的《黄飞鸿之狮王争霸》。”[8]
《雄狮少年2》并未回避这种对作品真实性的怀疑，反而用戏谑方式承认了这段摹仿者（imitator）改写对应，一开始甚至直接借阿猫的话表达了这种拟像（simulacra）：“当年就是白素贞和许文强在上海滩上打拼”。这里既顶针了在桥上偶遇眼镜男子的话“保证你比白素贞还真”，又传递出阿猫对上海认知更多来自影视作品媒介的仿真（simulation）挪用拼贴（赵雅芝同时演过白素贞和冯程程）。故事进行到后段，观众处处都能感觉到《上海滩》与诸多格斗作品（诸如霍元甲、陈真系列作品）的互文性。
所以这并不妨碍故事在求真过程中不断高度接近现实的本真性（authenticity），毕竟就像阿娟的教练张瓦特那样，因为受到肖张杨的作弊拳击，眼前出现的复影（doubles）一般，目之所及便是动画的摄影机视野，即是在真实与想象之间地域创生出类民俗（the folkloresque）文化，甚至还能成为现实照进想象的圣地巡礼（せいちじゅんれい）。
当在地性与飞地性被置换为真实与想象之后，就集中体现阿娟的身体上。
在第一部里，作为舞狮者的他肉身大部分都隐藏在狮头这一民俗形体背后，舞狮自带的仪式性赋予这一活动以生命空间。阿娟在咸鱼强的训练中不断进行的是像似性（presentness）指代动作，他与阿猫的配合锻炼里，都预设头顶有一个虚空的狮头狮尾，并且这些“狮”还进一步带有对传统历史文化的象征意义（如南狮狮头有刘备、关羽、张飞等戏曲面谱风格）。
所以在第一部舞狮训练音乐过场里，更像是一种带有神性意味的制像舞蹈。阿娟身上所着装的，既是可以被躯体化的圣地巡礼（转码舞蹈），也是被雄狮、人杰双重赋灵的英雄“变身”，并在神庙中被佛像给予了短暂的神性——肉身化的雄狮从符号化的舞狮中绽放出来，直奔擎天柱上盘立顶端。
“在舞狮表演的高桩上，阿娟得以从生活的压抑中短暂地出逃，而在格斗的擂台上，他却要加倍地承受击打，以另一种更直接、更具象化的方式迎接生活的重拳。”[9]
在第二部里，这层着装展面（studium）被现实刺点（punctum）打破，阿娟从浪漫主义喜剧被抛离，坠入到单向透明的擂台上，以上半身赤裸的姿态出现在（电影内外的）观众面前。在武术训练过程中，舞蹈表意功能大面积退场，阿娟的训练更多是来自不同方式的动作重复，他从舞狮节奏性（rhuthmos）也蜕变为运动节拍性（meter）。
无论是在训练中还是在擂台上，阿娟本人的赤裸性反而变成技术神性的具象呈现。观众眼前的阿娟身体由更精细的电影皮肤与更流畅的电影动作组合而成，整套肌肉系统和真人动捕技术相互整合下，阿娟的外在皮肤以更加逼近真人体感的“胸部肌肉薄、背部大、发力时肌肉状态突然爆起”[10]物理变化，并在编剧沈诚、武术指导张鹏、八极拳冠军郭泽儒等人的专业指导下获得了结合洪拳、咏春、腿法、竞技格斗等诸多方式的武术动作，电影里呈现的20多分钟3场打斗场景也都有现实格斗原型做支撑，由此突破了少年动画中“长不大与不受伤的身体”命题。
如果说作为格斗者的阿娟在擂台上尚且可以面对有形且同样赤裸的对手，并且即便在规则明显偏离的情况下，以视觉可见地方式获得胜利；那当他被漫天的互联网恶评所攻讦时，就陷入到虚无之地（non-luogo）中无法还手，这种被骤然以赤裸（Entblössung）行为重新剪辑的肉体显现（incarnation），就是以不可见的方式被褫夺了原应获得的胜利。所以在生命政治（biopolitica）这个擂台上，阿娟的赤裸身体就不再有效，而是被迫成为“没有任何社会存在形式的”赤裸生命，被资本（金木阳金鑫格斗俱乐部）和媒体（真人秀综艺与互联网）双重排挤之后，悬置在他原本相信的规则秩序之外。阿甘本认为，（金木阳的操作）是“灰色的可以视而不见的区域之存在”，就如他一直俯视并修剪透明鱼缸里的水草一般，“正是现在资产阶级政治权力的秘密本质”[11]。
不过一切遮蔽的秘密（geheimnis）只要被光镜（lichtkleid）照射（在本作中就是金鑫格斗俱乐部在南京路准备举办节庆活动的展演与现场直播），其堕落的本质（natura lapsa）就会被看见，这就是去蔽（a-letheia）的开始。于是在格斗之夜比赛2个月之后，阿娟与肖张杨的不断打斗过程中，那一直被隐藏在肖张杨拳套中的石膏粉骗局终于开裂（dehiscence）——一直困惑在张瓦特复影谜题里的现代格斗谜题可感性（sensibilite）问题最终以可见性的裂隙（fisson）出现。
《雄狮少年2》剧照：阿娟在擂台上的面部
从沉默到怒吼：把表面转变为间脸
阿娟在电影中受到的恶评正如电影外的境遇形成高度呼应，个人身体在网络媒介的窥视下变得赤裸透明，并由此形成一种全新的集体记忆（collective memmory）着装。
集体记忆的三种取向（身体实践、谣言散播与媒介叙事）[12]正来自于此：阿娟用自己被击打和对抗的身体感知，获得了对上海这一飞地的首个个体记忆，并在锦江公园与王朝雨的游戏过程（尤其是摩天轮想象）中补完这份身体实践；谣言刺点通过影像重构的方式论断出另类重构面相（visionary rumor），在再剪辑手段的拼凑下，让阿娟丧失了继续参加格斗之夜真人秀节目的资格，并达到假象真理（illusory truth）；媒介则通过不断的新闻叙事（narrative）与阐释社群（interpretive community）在热点时刻（hot moment）中形成记忆景观，是它为阿娟提供了能被大众看见的舞台（真人秀节目），也是它为阿娟重新沉冤完成了真相传递（活动现场直播）。
在这一过程中脸成为关键。
场内的阿娟因为对手的击打面部早已青紫痕伤，一直踉踉跄跄再度起身，电影特写镜头给足了阿娟打量被击打倒地的面部画面；而场外的阿娟在被视看（sehen）的过程中变得沉默，早已不再是第一部里多次发声（articulated）的自己，变得当比赛获胜之后只能在擂台上怒吼。那是格斗中“当我的肉遭遇他人的肉时，一种内在的表达的欲望才被激发出来”。第二部大多数时候，阿娟依然还是无名者（inconnu），“埋没在世界中的匿名者”，是“一个沉默无声的向一存在（Etre—à）”[13]，是被当做静态图层分析而不是动态生命触碰的存在。
脸作为表象的譬喻，不应当成为静照的画格（photogramme）被批评，因为这种钝义就是“以景观取代动作”的叙事截断，尤其是我们把《雄狮少年2》当做电影性（cinematism）而不是动画性（animetism），就会发现阿娟的形象尤其是面部的变化极大，按照故事内面时间每年都会有至少一次改变，这不是“横向移动拆解世界为多个独立的图层”，而是“纵深运动把世界体验为连续的整体”——所以本片按照托马斯·拉马尔的观点来看，是数字技术语境下的真人电影。
巴特在《嘉宝的脸》（the face of Garbo）中就指出，这种兼顾了本质与存在美的脸是间脸（inter-face），动画里的真人电影尤甚。正是因为阿娟的面部是结合了真人与动画、面捕与图层形成一种身体面向性（face to）的触动，才能让观众在超真实的上海格斗擂台上感受到这种触感视觉的联觉感：纹理、质感、流动、弹性等触及性体验在电影中形成流体知觉。
“只有从此实践性-情感性-面向性-观连性的触动重新出发，才能让静照变成动画，让所有电影的表面（sur-face）都成为间脸（inter-face），让所有的间脸都成为打破人本中心，封闭主体想象的界面。”[14]
在阿娟最后一次与肖张杨的对战时，当他将自己的身形面相藏于幻象生出的野草，与他在雨滴下用最后一拳直击肖张杨的面门时，整个过程几乎是默声的，只有颇似头骨裂开的白玉兰花绽放声（木棉花从中脱颖），只有雨滴被风势裹挟的气场声（水汽凝结为狮子），这正是微面相学的无声独白（the silent soliloquy of microphysiognomy），是阿娟所形成的间主体（inter-subjectivity）。
舞狮比赛上的阿娟是拼尽全力将自己的表面化身狮头送上擎天柱的尖端；而与前作不同的是，本作里的阿娟是收发有余地在最后一刻将自己的身体般集体的神经感应（bodily collective innervation）停止在击溃肖张杨的面目之前。
《雄狮少年2》剧照：阿娟的书与李白的诗
第一部里的阿娟发乎于口的“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”呐喊，在第二部不再被说起，而是被书写，被内化为感官毗邻（sensuous proximity）的身体神经感应。
蓬蒿即野草，《雄狮少年》两部通过阿娟的在地性/飞地性转换完成了“生于野草、脱离野草、重回野草”的寓言叙事，在足部、上身与面部的特写镜头与慢镜头动作下，空间和运动都被延展为影像身体，它们真实在场同为一体（konsubstantial），并逐渐向外凸显成为更加起伏变化（desultorius）的身体间性。
所以“静止的面部特写绝不上像，上像是脸部特写瞬间的山崩地裂、天摇地动，上像是脸部特写的情感蓄放，脸未发、已发、发未发的情生意动（motion in emotion）”[15]。我们不能从剥离的截片或连拍照中去只定位“沉默”或“怒吼”的单向度面具。就像电影的最后，求真拳馆重新开放，那个一直陪伴在阿娟身边的狮头依然在场，看似定格在草地上，却依然闪耀着流动的光。
注释：
[1] 但愿. 《好东西》：在表演中搭建起属于所有性别的友谊之城[OL].澎湃新闻·思想市场，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_29459103
[2] [法]萨莫瓦约.互文性研究[M]. 邵炜译. 天津：天津人民出版社，2002：p108.
[3] 司培. 论中国动画电影的现代神话叙事[J]. 媒介批评，2022（02）：p243-251.
[4] [日]宇野常宽.给年轻读者的日本亚文化论[M].刘凯译. 桂林：漓江出版社，2023（7）：p36.
[5] 次元编辑部. 《雄狮少年》：“神话”惯性下的“真实”[OL]. 次元文化研究，https://mp.weixin.qq.com/s/YT7rV9Yptw7FZG81_Oil7w
[6] 汪杰. 空间在地性表达的“图像”策略研究[D]. 南京艺术学院硕士学位论文. 2020（5）:p12.
[7] 赵轩. 空间中的时间并置：当下怀旧电影的时空体美学[J]. 四川戏剧. 2021（2）：p26.
[8] 彭伟文.失真的细节和真切的狮吼：一名广东醒狮研究者眼中的《雄狮少年》[OL]. 澎湃新闻·私家历史，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_16127956
[9] desi. 长评｜规则，以及规则之外：从《雄狮少年2》到其它[OL]. 异见者TheDissidents，https://mp.weixin.qq.com/s/rxoBOMrMzPPImIslJ531WQ
[10] 陈晨.专访｜《雄狮少年2》导演孙海鹏：野草背后，藏着一头雄狮[OL]. 澎湃新闻·有戏，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_29721106
[11] 张一兵. 遭遇阿甘本：赤裸生命的例外悬临[M]. 南京：南京大学出版社，2019.6：p183.
[12] 贡巧丽. 集体记忆研究的三种取向：身体实践、谣言散播与媒介叙事[J].媒介批评，2023（02）：p222-229
[13] 张尧均编. 隐喻的身体[M].杭州：中国美术学院出版社，2006.7：p184.
[14] 周英雄，冯品佳主编. 影像下的现代：电影与视觉文化[M]. 杭州：浙江大学出版社，2014.11：p49-50.
[15] 周英雄，冯品佳主编. 影像下的现代：电影与视觉文化[M]. 杭州：浙江大学出版社，2014.11：p81.
